原標題：顯性商業(yè)盈利與隱性文化支配（主題）

——拆解網飛的全球本土化戰(zhàn)略（副題）

(資料圖)

尤達

格雷姆·特納在論及后廣播時代風起云涌的電視業(yè)時留下一句名言：“‘電視是什么？’這個問題的答案在很大程度上取決于你在哪里?！?/p>

互聯(lián)網時代，電視逐漸被流媒體取代。當問及網飛（Netflix）是什么？答案未必“取決于你在哪里”，而首先取決于你身處何時。在成立之初，這是一家DVD租賃公司；2007年將租賃業(yè)務搬至線上，提供流媒體視頻點播服務；2011年開始向全球提供自制美劇；2017年起不斷推出海外原創(chuàng)劇集。

有必要對其隱藏在這些海外原創(chuàng)劇集之后的全球本土化戰(zhàn)略進行解析。從表面上看，不同國家的故事亦通過其平臺實現(xiàn)了跨國傳播，是一個雙贏的過程。但事實上，這一戰(zhàn)略的本質是以美國模式改造全球故事，在不斷擴大網飛商業(yè)版圖的同時，更在文化上給美國帶來了巨大回報。今天，當網飛憑借這一模式在全世界開疆拓土，對其進行辨析和警惕顯得迫在眉睫。

美式風格與本土內容的結合

費伊·帕特爾從字面含義上描述了“全球本土化”，即“全球和本地視角的融合”。這很好地形容出網飛全球本土化戰(zhàn)略下海外原創(chuàng)劇集的攝制模式：以美式風格打造各國本土內容。

美式風格，即美劇的視聽電影化與敘事文學性美學風格。網飛的海外原創(chuàng)劇集與所在國傳統(tǒng)內容相比，最直觀的變化便是遵循這種美學追求。例如，印度劇《神圣游戲》沒有突如其來的歌舞，剪輯凌厲，懸念迭起，以鮮明的美式風格被觀眾戲稱為“印度電視史的轉折點”。韓劇《魷魚游戲》將復古工業(yè)風融入對稱美學中，且以精巧的話語講述精煉的故事，被評價為“表現(xiàn)了一種美國感”。巴西劇《看不見的城市》以奇觀呈現(xiàn)和親情敘事見長，融日常性與奇幻性于一體的世界觀設定與美國漫改劇如出一轍。約旦劇《精靈》色彩明快，故事曲折，是美劇《暮光之城》和《吸血鬼獵人巴菲》的中東混合體。

本土內容，指的是邀請當?shù)貎?yōu)秀人才主導創(chuàng)作，讓劇集凸顯出濃郁的文化特色。例如，巴西的卡洛斯·薩爾達尼亞獲得過奧斯卡獎提名；印度的阿努拉格·卡施亞普和丹麥的尼古拉斯·雷弗恩斬獲過戛納電影節(jié)獎項；約旦的米爾讓·布查亞和瑞典的麗莎·朗塞斯，作品皆入圍過多倫多國際電影節(jié)；德國的巴倫·博·歐達爾、韓國的黃東赫和日本的佐藤信介皆在本國獲得過電影節(jié)大獎等。這些本土精英會從本國神話傳說中汲取靈感，如《神圣游戲》每一集的片名均受印度神話的啟發(fā)，《看不見的城市》結合了巴西的民間傳說。他們也會講述本國的歷史軼事，如《王冠》還原英女王伊麗莎白二世的生平，《茜茜皇后》講述奧地利伊莉莎白皇后的真實人生。還有一些創(chuàng)作者從當?shù)匦侣勈录羞x材，如《德里罪案》取材自2012年印度黑公交輪奸案，《高水位》基于1997年波蘭特大洪災事件。此外，他們還會選取本國經典作品作為改編來源，例如《紳士怪盜》靈感來自法國名著《亞森·羅平》，《甜蜜家園》《僵尸校園》改編自韓國著名網絡漫畫等。

影像奇觀與敘述透明的兼容

羅蘭·羅伯遜從社會學角度指出“全球本土化”意味著“特殊化和普遍化趨勢的同時性——共同存在”。這一理論可以詮釋全球本土化戰(zhàn)略的運行邏輯：以影像奇觀凸顯作品的特殊性，以敘述透明提升劇集的普適性，讓作品具備跨國吸引力。

影像奇觀既來自美式風格下作品文化距離的縮短，又因內容本土而使劇集展現(xiàn)出異域風情，例如《火花》對日本搞笑藝人奮斗史的講述，《王冠》對英國女王隱私的揭露，《街角少年》對圣保羅的音樂、犯罪和宗教的描寫等。用戶還可以通過這些作品感受該國的文化魅力。例如，《紙鈔屋》反映西班牙文化的熱情，《暗黑》《1899》折射德國文化的深邃，《王冠》流露英國文化的優(yōu)雅，《俱樂部》體現(xiàn)土耳其文化的淳樸，《愛情不設限》展現(xiàn)瑞典文化的溫和等。

敘述透明即提取美式風格與本土內容的共性特征。首先，海外原創(chuàng)劇集類型多元，但兩種類型出現(xiàn)頻率極高。其一，犯罪劇。這是美劇經典類型，且因揭示了不同國家的共性問題而備受各國重視。因此，幾乎每個被網羅進全球本土化戰(zhàn)略的國家都會推出犯罪劇。其二，青春劇。作為美劇又一長盛不衰的類型，青春劇主要面向青年群體。當下，這一群體在不同國家皆為觀劇的主力軍。因此，海外原創(chuàng)劇集經常從青年的視角去想象世界。其次，創(chuàng)作者在設定作品主題時，既會依據(jù)本國習俗，也會遵循美劇的價值觀，以此引起不同文化背景觀眾的共鳴。例如，土耳其劇的主題經常設定為反性別歧視；丹麥劇聚焦環(huán)保主義；日韓的劇集往往具有一種與時代困境共情的危機設定等。

市場占領與價值輸出的實現(xiàn)

維克托·魯多梅托夫從經濟和文化的角度提出“全球本土化”以地方折射全球，實則是“全球資本主義融入當?shù)氐姆绞健?。從意義解碼上觀之，全球本土化戰(zhàn)略同樣是利用海外原創(chuàng)劇集搶占全球市場，并籍此實現(xiàn)了商業(yè)盈利和文化支配。

商業(yè)盈利是實施全球本土化戰(zhàn)略的顯性意義。2010年，網飛進軍海外市場，最初認為故事精彩便能超越國界，其自制的美劇應該具有跨國吸引力。然而，這類作品在加拿大推廣時行之有效，在文化距離略遠的拉丁美洲頻頻受挫，在亞洲地區(qū)更是舉步維艱。當意識到海外原創(chuàng)劇集才是成功的關鍵時，網飛于2017年啟動全球本土化戰(zhàn)略。2018年，首席內容官泰德·薩蘭多斯宣布已在17個不同的國家制作原創(chuàng)劇集。時至今日，據(jù)Variety雜志報道，網飛在大部分地區(qū)發(fā)布的作品中，海外原創(chuàng)劇集占比20%，在亞洲這一比例高達50%。更為重要的是，此類作品不僅面向本地用戶，也能吸引全球觀眾。例如，《暗黑》有90%的觀眾來自德國以外的國家。籍此，網飛成為全球市場占有率最高的流媒體平臺。據(jù)季度財報顯示，網飛在實施戰(zhàn)略前的2016年第四季度，營收為24.78億美元，而到了2022年同季度，營收達到78.52億美元。

文化支配是實施全球本土化戰(zhàn)略的隱性意義。杰里米·湯斯頓在1977年出版的《媒體是美國的》一書中提出了“文化帝國主義”，言及美國從海外獲得原材料，然后以美式標準進行加工后重新輸送回原產地。隨著多元文化流動在全球不斷加速，他在2007年出版的《媒體曾是美國的》一書中承認美國媒體的統(tǒng)治地位已被松動。然而，網飛的全球本土化戰(zhàn)略致力于從海外尋找原材料，進而讓當?shù)厝艘悦朗綐藴示偷丶庸ず筝斔椭寥?。此舉試圖以更巧妙的方式將“曾是”再度轉變?yōu)椤笆恰?，以此提升美國國家主體的隱性支配力。

實現(xiàn)這種隱性支配力的，是貫穿于網飛海外原創(chuàng)劇中的價值觀。這種價值觀具有“排他”性，以“他者”反襯自身。這個“他者”的設定，將所有非西方文化的國家表現(xiàn)為貧窮、愚昧、落后、混亂，甚至專制、邪惡。例如，《毒梟》等拉美劇被指責為對拉丁美洲存在偏見，《精靈》因出現(xiàn)“道德墮落”的場景在約旦激起公憤。而在西方國家內部，網飛推出的劇集也在試圖凸顯美國文化的優(yōu)越性，如《罪城蘇布拉》等意大利劇就因充斥著刻板印象而備受爭議。

以全球視野觀之，網飛以全球本土化戰(zhàn)略實現(xiàn)流媒體擴張，這種擴張既關注商業(yè)盈利，更在意文化支配。對于前者，無可厚非；對于后者則需心存警惕，畢竟那些海外原創(chuàng)劇集告訴用戶思考和感受異域文化的方式未必準確，輕則容易讓用戶對他國文化產生刻板印象，重則會動搖對自己文化的信仰。

（作者為南京藝術學院傳媒學院副教授）

標簽：