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專訪｜編劇陳宇：影片高潮，是《滿江紅》的創(chuàng)作起點

澎湃新聞記者 王諍

截至1月25日18時左右，2023年春節(jié)檔總票房已經(jīng)突破47億元。其中令不少人之前都沒有想到的是，張藝謀執(zhí)導的《滿江紅》目前以17億元票房高居榜首。

不錯，就映前風評而言，《滿江紅》已頗受關注。但這一次，似乎不用等到電影海報上方的“懸疑管夠，笑到最后”完全兌現(xiàn)，制片方在這場新春票房大戰(zhàn)中就已經(jīng)可以喜笑顏開了。

雖然才上映四天，但《滿江紅》已是張藝謀過往所有作品中的單片票房冠軍。就在大年初二，貓眼對《滿江紅》的內(nèi)地票房總預期，已調至37.09億元。

現(xiàn)年72歲的張藝謀，作為新中國第五代導演中絕對的領軍人物，他的藝術成就早已毋庸贅言。能在如此“高齡”，依舊保持著如此旺盛的創(chuàng)作欲望和表現(xiàn)水準，近些年一年一部作品面世的創(chuàng)作速度以饗觀眾，縱覽全球同儕恐怕也不多見。

熟悉過往張藝謀電影的觀眾都了解，自2002年以《英雄》開啟中國大片時代后，他執(zhí)導的電影雖然在票房上鮮有失手，卻也落得“重形式，輕內(nèi)容”的詬病。他依舊在大膽地延續(xù)自上世紀80年代登上影壇后，詭譎的色彩影像實驗，但無論是絢爛無比，還是極簡黑白，都因為電影故事的無法相得益彰而受人非難。

然而，自2020年的《一秒鐘》后，圍繞張藝謀電影的風評開始明顯出現(xiàn)轉圜。尤其到近三年的《懸崖之上》《狙擊手》，以及當下這部正在熱映的《滿江紅》上映期間，人們驚喜地發(fā)現(xiàn)，作為兩屆奧運會開幕式的總導演，國際國內(nèi)的優(yōu)質資源按說完全可以由他調配，張藝謀卻似乎刻意地在大銀幕上同過往自己所擅長的大視效、高概念以及“人海戰(zhàn)術”拉開距離，保持著孤傲亦親民的身段。

你可以說這是一位“杖國之年”的老人在返璞歸真。但更精準生動的解釋與觀察，則無疑來自他身邊的合作伙伴。作為電影《狙擊手》《滿江紅》以及那部“正待上映”《堅如磐石》的原創(chuàng)劇本作者，電影編劇陳宇在同張藝謀合作了三部作品后，近日在京接受了澎湃新聞記者的專訪。

【對話】

“一個精巧的故事，一個有巨大能量的故事”

澎湃新聞：《蛋炒飯》（2011年陳宇執(zhí)導的電影，彼時記者曾同他做過專訪）一別，十二年了。我知道你是做過電影導演的，近幾年同張藝謀導演的合作，似乎穩(wěn)定在了編劇的角色上？

陳宇：最近10年我也是忙忙叨叨，拍片子、寫劇本，還有我在北大的教職帶帶學生。我之前基本上都是自己寫，自己拍。這幾年我的工作時間一半以上，都分給了張藝謀導演，基本上我的感受就是自己原來是一名導演，被張藝謀導演生生逼成了一個編?。ㄐΓ?。

澎湃新聞：同張藝謀的合作，是起源于尚未公映的電影《堅如磐石》嗎？

陳宇：沒錯，當時我寫了一個原創(chuàng)劇本，就是《堅如磐石》，反腐涉黑題材。寫出來后，我覺得這次寫大發(fā)了（北京話，指超越了限度），我來執(zhí)導是不具備掌控這樣一個題材和故事的能力的。于是我同制片公司講，這次要找一位強有力的大導演來合作。

先是找了杜琪峰，我非常欣賞杜琪峰導演的作品，由于種種原因沒有成行。后來又找了姜文，他很喜歡這個本子，也想拍一部類型片，但當時他正在做《邪不壓正》的后期，說能不能拖一年再拍？

我們想既然都找到姜文了，大家對這個本子的反應也都不錯，索性就直奔張藝謀導演吧。藝謀導演看了劇本后，第二天就決定，拍！

澎湃新聞：你剛才提到《滿江紅》是一個節(jié)點，未來還會和張藝謀繼續(xù)合作嗎？

陳宇：我同藝謀導演的合作非常愉快。有一天去他工作室聊天，他的制片人龐麗薇還跟我說，你現(xiàn)在把導演對劇本的胃口提得特別高，他之后要拍的片子，劇本都要按這個水準來挑（笑）。實際上，只要他瞧得上我，我們的合作就會一直進行下去，下一部影片還會是諜戰(zhàn)懸疑的類型。

這次一起做《滿江紅》的時候，我就和藝謀導演說，會把自己所掌握的諜戰(zhàn)、懸疑的橋段和情境都用上。以至于我們在策劃下一部電影的時候，難度就比較大，經(jīng)常是在做情節(jié)設置的時候，我突然冒出一個好想法，團隊就有人會提醒我，這個橋段是不是已經(jīng)在《滿江紅》的某個地方用過了？忙完這幾天，我還要去藝謀導演那開會，我會同他解釋為什么第四部電影的劇本創(chuàng)作會比較緩慢。

澎湃新聞：我注意到《滿江紅》的劇本是先于《狙擊手》創(chuàng)作的。拍一部小而美的抗美援朝戰(zhàn)爭片，且取得了不俗的反響和票房。談談你在《狙擊手》時的創(chuàng)作體會？兩者都用到了“三一律”。

陳宇：你也知道，《狙擊手》的創(chuàng)、拍實際上和另外一部同類型的《長津湖》并行的。我和藝謀導演當時的策略是《長津湖》什么樣，我們就不什么樣。這不是個“打擂臺”的事情，而是兩種不同的創(chuàng)作美學，各美其美。其實大家也關注到了藝謀導演近幾年的創(chuàng)作趨向，他現(xiàn)在更關注故事本身的戲劇性，在大銀幕上自覺地在同大場面和強特效拉開一定的距離。

藝謀導演有自己的想法，開啟中國大片元年的《英雄》就是他拍的，包括之前之后的《長城》等等，更不用說導演兩屆奧運會的開幕式了。論場面還是卡司，我想現(xiàn)在也很少有電影能夠達到。

有一次他甚至說，自己現(xiàn)在寧肯去排話劇，但就是要找到一個精巧的故事，一個有巨大能量的故事，固著在這個故事本身，然后把它創(chuàng)作得淋漓盡致。這也同我一直以來的創(chuàng)作觀點相契合，那段時間我們兩都愿意去闡釋這樣一部作品。

決定要拍《狙擊手》，時間緊、任務重。我們就用了“三一律”，同一個地點、同一個時間段，就拍一件事。這無疑帶有某種戲劇美學的實驗性。

“與觀眾善意地斗智，意料之外，情理之中”?

澎湃新聞：你第一次接觸到《滿江紅》詩篇是在什么時候，怎么看待這首詩歌在愛國主義詩詞長廊中的地位？關于岳飛、岳家軍民間有很多傳說，甚至金庸小說中也有過演義。

陳宇：《滿江紅》這首詞，我想不止在我的心目中十分重要，所有中國人的心目中都會給它留有位置。我能背誦的第一首詞就是《滿江紅》，我覺得很多中國人如果逼著他只能背一首詞的話，八成也還是《滿江紅》。

這首詞既有著強烈的家國情懷，具有某種觀念性表達，同時又是一位英雄對自己人生的回顧和感懷——“三十功名塵與土”“八千里路云和月”這都是對人生的回顧。實際上岳飛是把自己的人生情懷和家國情懷完美地融合到了一起，讓它具備了超越時代的魅力。

從這首詞中你可以提煉出很多關鍵詞，堅毅執(zhí)著、忠誠擔當、不畏強敵，俠肝義膽等等，這些都根植于中國人的主流價值觀當中，附著著我們文化基因的密碼。而這可以被讀解、演義出來。

比如我小時候，父母要求我背誦，他們的出發(fā)點并不是要我小小年紀去收復國土“朝天闕”，而是要教導我“莫等閑，白了少年頭，空悲切”。所以我現(xiàn)在想為這首詞寫一個故事，本質上是想探索《滿江紅》為什么能有這么大的影響力？每個中國人都耳熟能詳。

另外，岳飛在中國歷朝歷代，幾乎沒有人會去詬病他，再正面的歷史人物也會有這樣那樣的物議吧，為什么會這樣？再者，岳飛究竟度過了怎樣的一生？讓一批人如此地崇敬他，甚至為了能讓他的遺言和精神可以彰顯出來，傳承下去，甘于賠上自己的身家性命？

電影《滿江紅》想回答的，是這些問題。電影中義士們的行為，就是俠的精神?？梢陨纤莸揭姿优锨G軻、樊於期的彼此信任，那種性命相托，生死以之。

澎湃新聞：張藝謀說《滿江紅》這部喜劇雜糅了諜戰(zhàn)、懸疑等很多類型的因素。你怎么定義這部電影的類型？

陳宇：作為原創(chuàng)劇本和編劇的角度，我定位《滿江紅》的類型就是懸疑，以此為基礎使用了其他的類型元素。

《滿江紅》帶有明顯的喜劇元素。在創(chuàng)作文本的時候，在哪些地方是可以笑的，哪些地方是不可以笑的，我們都有比較精準的設計。大致上來講，在前段笑的地方比較多，后段慢慢就會減少，一直到最后壓根兒就不會讓你笑的。

我要著力避免的一點就是觀眾局部情緒的模糊。所謂笑場，在創(chuàng)作者看來都是“尬笑”，是因為觀眾在這個地方，不知道到底該給你一個什么樣的情緒反饋。當然，像科恩兄弟的電影，他們可能會設置一些讓觀眾不知道該哭還是該笑的點，但作為主流商業(yè)片，作者對于觀眾情緒的把控一定要很精準，不能模糊。

整部影片中，觀眾會經(jīng)歷各種各樣的情緒，產(chǎn)生各種各樣的心態(tài)，緊張的、燒腦的、幽默的、悲壯的、熱血的，以此形成豐富的觀影情感體驗。我把這稱為大檔期商業(yè)片所應該具備的觀賞性，我認為《滿江紅》是藝謀導演近幾年作品中觀賞性最高的。

澎湃新聞：干脆就說說吧，《滿江紅》“三翻四抖”之后，這個結局你是怎么想出來的？

陳宇：這個結局不是走著走著想出來的，是一開始我們就決定的，是這部電影的起點，不是終點。是我提出的這個項目的起點，首先打動了我自己。我記得給藝謀看劇本的時候，他的文學策劃看了故事大綱，眼睛就濕潤了。我們都認為有這個結局在，片子的魂就有了。

然后咱們再去細化之前的種種，你所謂的“三翻四抖”也好，種種反轉也罷，它們都是服務于這個結局的。有個別觀眾覺得里面的反轉再反轉太多了，累積下來數(shù)學概率上成功的可能性是零。我尊重他的較真，那也說明他真的入戲了。

《滿江紅》是以探案的方式，以一種娛樂性的表達，一步一步地找到觀眾誰也意想不到的點——一開始你會以為這個故事是一個小兵被冤枉了，繼而求生的故事，然后你會發(fā)現(xiàn)這個小兵就是主謀??！終于他來到了秦檜身邊，有了“刺秦”的機會，但他最終的訴求不是鏟除奸相，而是為了讓岳飛的遺言傳世，實際上他們自己都不知道這篇遺言竟然是《滿江紅》！

這種想象是我們所謂的藝術想象，它不是來自歷史記載，而是藝術世界。我們就是要不斷地去顛覆觀眾的認知，這也是我在創(chuàng)作中一個重要的方法，與觀眾善意地斗智，意料之外，情理之中，而且最后達到的那個驚喜是讓你激動的，讓你熱血沸騰的。

澎湃新聞：我畢竟四十歲了，三軍將士齊誦《滿江紅》固然讓我壯懷激烈。但那一刻，我想到的卻是聞一多先生的那首《一句話》，“有一句話說出就是禍，有一句話能點得著火”。

陳宇：謝謝你的聯(lián)想。這部片子真正的力量就是一首詩歌的力量，這首詩說出來能夠改變故事的格局，也改變了電影的格局，甚至改變了些許我們對于人性的認識，我花了很大的精力來營造這首詩歌的意義。

從敘事角度，我希望大家最后這樣來讀出這句話：秦檜讀一句，傳令兵層層下傳，直到三軍齊聲復述，這個情緒是在層層渲染疊加的。所以從影片開頭，我們就要創(chuàng)造一個“傳軍令”的儀式，就是為了最后誦讀《滿江紅》用的。我相信在每一個中國人的意識形態(tài)上，在我們的精神力量上，即便這首詞大家早已滾瓜爛熟了，但這樣地表達出來，依舊是驚心動魄的。這部電影很敏銳地抓住了這個東西。

我們用一首詩詞的朗誦，呈現(xiàn)出每個樸素的中國人的價值觀，對于家國的態(tài)度，我個人覺得這是很有意義的。藝謀導演也認為，這個片子是可以拿出去放的，我也認為外國人不見得能看懂“秦先生”和“岳先生”間的故事，但他們能夠明白這些義士，這么多人用生命換回了這首詩歌的意義。

澎湃新聞：首映禮上，張藝謀說喜劇不是寫出來的，是演員們演出來的。作為一名文字工作者，我不認同這句話。但他可以當眾這么說，我看到你就站在他身邊，足見你們之間關系不一般。

陳宇：哈哈，導演說這句話是有語境的，演員們這次演得確實好，導演的調教更好。具體到我和導演間的交流，創(chuàng)作過程中肯定會有一些不同觀點的碰撞，有爭論甚至爭吵，這都是正常的。我們間的合作模式就是，一般我寫出來以后，有些地方他給改了，然后我又換一種方式重新寫出來。藝謀導演特別可愛，哎，你這是在跟我“拉風箱”啊（大笑）！

這次我們在談《滿江紅》創(chuàng)作的時候，他說現(xiàn)在的時間比較緊張，如果有時間的話，咱們就繼續(xù)“拉風箱”，沒問題，但現(xiàn)在時間不允許了，就得按照我的意圖來寫。我就推心置腹地說，我現(xiàn)在也是在學習，希望能幫助您有一個不同的視角，或者是給出和以前不一樣的處理方式，多幾種選擇端到您面前，最終您來決定就好。這個過程中當然會有爭執(zhí)。

創(chuàng)作過程都會有“拉風箱”的階段，你來我往的討論，所以我們的工作氛圍特別好。有些地方我提出不一樣的想法，他覺得好，還是會聽的。一部電影，是導演在掌控全局，思考問題的層面不一樣，最后必須由他來做決策。

“一部主流商業(yè)大片，表現(xiàn)出了相當?shù)淖髡咝浴?/p>

澎湃新聞：你是一名電影從業(yè)者，也在北大講授電影。在你看來，作者電影和商業(yè)電影未來發(fā)展的趨勢是什么？

陳宇：當代電影中還有作者性嗎？這是個好問題?；蛘哒f在現(xiàn)代商業(yè)片中還有作者性嗎？中國商業(yè)大片風潮的開啟，就是藝謀導演執(zhí)導的《英雄》，之后我們走了各種各樣的探索和嘗試，其間電影的作者性是在降低的。

上世紀八九十年代的中國電影，第五代、第六代的不少電影都帶有鮮明的作者性，我認為作者性的輝煌正是中國電影創(chuàng)作現(xiàn)代化的體現(xiàn)，但本質上它是法國新浪潮運動的一種文化挪移，是結合彼時中國社會語境的一種本土化再造。這從那批導演在電影學院拉片子的片單就可見一斑，他們內(nèi)心追求的是這個。

但中國式大片的大幕開啟后，之后甚至出現(xiàn)了流量電影，還有什么綜藝電影，作者性漸漸地被這些所淹沒了。這個問題在好萊塢也同樣存在，馬丁·西科塞斯就不喜歡漫威電影，說那是“主題樂園電影”。他說的有點絕對，有些漫威電影還是帶有作者性的。

我也不喜歡這樣的趨勢，我一直在問自己這樣的問題，就是作者性還能不能在商業(yè)片中存在？文藝片中當然是可以存在的，《隱入塵煙》《愛情神話》都可以帶有強烈的作者性。但商業(yè)片，特別是全民性大檔期的商業(yè)大片中能不能有作者性？實踐證明，這可以有。這次《滿江紅》我們就是想要去做這樣的嘗試，它仍然是一部主流的商業(yè)大片，但表現(xiàn)出了相當?shù)淖髡咝浴?/p>

澎湃新聞：指導你實踐的，有沒有一套自己的理論？

陳宇：有，我把它姑且叫做“大樹理論”。我自己在創(chuàng)作的時候，以及我的團隊在創(chuàng)作的時候，我要求我們的作品要有一種特質，如果要做一部商業(yè)片，一定要以類型片為“樹根”，要準確地把握住這個類型應有的特質，必須要滿足觀眾對這個類型的期待，觀眾一眼就能夠看出來你是什么類型，你不能讓他去猜。

第二就是以個人風格為“樹干”。同樣是一部類型片，甚至是同一個故事，但我講這個故事的方式，無論是影像的方式還是敘事的方式，是和其他人不一樣的。諾蘭講故事的方法和卡梅隆講故事的方法就不一樣，最典型的是希區(qū)柯克。希區(qū)柯克每次都是從他的角度去講懸疑故事，創(chuàng)造了一種他獨有的方法，這也是為什么新浪潮的那幫人特別尊崇他，就是在他的商業(yè)片中看到了鮮明的作者性。

第三是以社會問題為“樹冠”，觀眾在面兒上看到的是社會問題，也就是我們經(jīng)常說的“社會痛點”，這是和大眾情感和趣味對接的地方，與大眾關心的議題相關聯(lián)。比如大到社會的貧富分化，互聯(lián)網(wǎng)科技對人類的異化，小到結婚的彩禮問題，青年的躺平問題等等，總之要和大眾產(chǎn)生相關性。如果你電影的命題是關于少數(shù)人的獨特情感，寫得再好，拍得再好，它也不是一部主流電影。

這就是我的“大樹理論”，要點在理順根、干、冠之間的關系。我認為目前的韓國電影是做到了這些的，《熔爐》看起來是在講社會問題，但它有自己講故事的方式和特征，從“根”上說它又是一種類型片。更典型的是《寄生蟲》。

澎湃新聞：最后一個問題，我想請你談談電影和戲劇的關系？張藝謀最近幾部電影，包括之前的《懸崖之上》，都帶有相當?shù)膽騽∩省Ｔ拕∥枧_上的田沁鑫導演，她可謂是在舞臺上采用影像技術的先鋒。這兩種藝術本來是要“分家”的，最近它們間互鑒似乎更多。

陳宇：其實要說電影和戲劇的關系，我碩士是在北京電影學院讀導演系，畢業(yè)之后，我覺得自己在劇作原理還有演員指導上，還有欠缺，所以我的博士是在中戲讀的，這給了我一種醍醐灌頂式的幫助。

說得極端一點，我認為電影體系目前還沒有形成特別系統(tǒng)的劇作理論。電影有大量的劇作法和技巧，但系統(tǒng)化的理論目前還沒有，反而我在戲劇系統(tǒng)里面找到了一些基本的原理。我的博士論文就是戲劇和電影在本質上的一些比較，我的研究發(fā)現(xiàn)是在敘事這個問題上，它們的共同點遠遠多于不同點，所以我今天做文本的方法論更多的是在使用戲劇的原理，也由此形成了一套方法論，我管它叫“敘事動力學”。

戲劇里面有一個非常重要的概念叫“動作”，有時候也叫“行動”，這個概念在電影里面很少用。在我看來，戲劇和電影在敘事上共同的基因，就是它們都是一個動作體系，是一個同質的具有多重層級的動作體系，這說起來有一點學術化。簡單講，我就是要去建立一個多層級的動作體系，這個東西是我創(chuàng)作的核心方法，無論是在《狙擊手》還是在《滿江紅》里面，我都在用這套方法論。

就我的教學實踐而言，讓學生們真正理解戲劇“動作”，至少需要一年的時間。我經(jīng)常跟學生講，如果你在書店看到兩種關于汽車的書，一本類似于《汽車修理50問》，一本是《汽車動力學原理》。如果你是個汽車愛好者，你可以去選擇看第一本書。如果你是要成為汽車領域的專家，甚至要造汽車，你必須去研究第二本書。

你不要畏難，如果真的要搞懂汽車究竟是什么？你必須先去讀原理，再去看什么多少多少問。因為這是兩碼事，一個是原理，一個是技巧；一個是道，一個是術。不求道，只想求捷徑，你任何事情最終都做不好。我自己喜歡讀類似于牛頓的《自然哲學的數(shù)學原理》這類書，從來不去讀那種讓你“如何、怎樣”的書，比如“如何成為億萬富翁”（大笑）。

標簽： 各種各樣 堅如磐石