原標題：《山海情》與中國歌劇新時尚

大禹

2021年電視劇《山海情》熱播出圈，“主旋律也可以這樣好看”的呼聲在業(yè)內(nèi)外高昂。2022年國家大劇院乘勝出擊，以“拿來主義”的精神推出了“根據(jù)同名電視劇改編”的原創(chuàng)民族歌劇《山海情》，于9月30日至10月5日國慶檔完成了首輪演出，反響甚好，一時間掀起了中國歌劇的“新時尚”。

(資料圖片僅供參考)

以方言解決“唱”與“白”的關系

過去十余年間，談及中國歌劇制作，國家大劇院一直都是航母般的存在，依托強大的國際平臺和國內(nèi)外優(yōu)質(zhì)的藝術家資源，成為了國內(nèi)乃至世界范圍內(nèi)歌劇制作的翹楚。然而在大劇院近百部的自制劇目里，“民族歌劇”這個定語并不多見，相較世界經(jīng)典作品，更多的是“中國原創(chuàng)歌劇”。這一次，歌劇《山海情》明確定位在了“民族歌劇”，可以想見在創(chuàng)排之初，國家大劇院及主創(chuàng)團隊已經(jīng)明確了創(chuàng)排的方向。

回溯中國歌劇的歷史，關于民族歌?。ㄐ赂鑴。┑挠懻搹奈赐Ｐ^，學界關于中國民族歌劇的樣式之爭，或者說是概念之爭也一直未見高下，由此還延伸出了聲樂界的“中國唱法”與“民族唱法”之別。在這場大討論里，《白毛女》和《洪湖赤衛(wèi)隊》常常被作為中國歌劇最具代表性的兩部作品——前者標志著從秧歌劇走向新歌劇樣式的第一個高潮；后者以其戲劇與音樂并重，且繼承了戲曲傳統(tǒng)迎合民族審美習慣的優(yōu)長，成就了中國民族歌劇的第二個高潮。

簡單看，民族歌劇《山海情》在形式上的確是“話劇加唱”的回歸，全劇沒有宣敘調(diào)，也不是音樂全覆蓋，是創(chuàng)作者根據(jù)內(nèi)容表達需要，對音樂和戲劇元素進行的有序排列組合。這種方式，對于強調(diào)歌劇音樂完整性、要求以發(fā)展宣敘調(diào)來替代對白的創(chuàng)作陣營而言，很難算作真正的歌劇。但事實上，從已有的作品來看，更多為中國觀眾所喜愛的中國歌劇從沒有脫開過“有說有唱”的特點，這當然也和對中國戲曲傳統(tǒng)的繼承有關。不論是世界經(jīng)典還是中國民族歌劇，都無法避開、且要解決“唱”和“白”的關系。宣敘調(diào)當然是解決“白”、且確保音樂完整性、統(tǒng)一性的重要手段，但絕對不是唯一手段。不論以何種手段，“恰適”才是最優(yōu)之選。

歌劇《山海情》講述的故事發(fā)生自上世紀80年代，是不折不扣的現(xiàn)實題材，涉及大量為觀眾所熟知的日常內(nèi)容，舞臺和觀眾席之間沒有絕對的時空屏障和陌生化審美。在這種情況下，與其生硬“宣敘”，還不如做親近的“接地氣”表達。歌劇《山海情》汲取了原汁原味的方言版電視劇完勝普通話版的經(jīng)驗，大膽將方言搬上歌劇舞臺，與充滿“寧夏花兒”元素、頗具地域特色的音樂，以及“苦瘠甲天下”“野茫茫，情忽忽，荒原古道家何處”式的中國詩意文本表達相得益彰，在個別場次甚至有“千斤念白四兩唱”之感。如下半場表現(xiàn)大山女孩們初到福建時的那句“聞到了嗎？海是咸的”，觀眾席間，不乏對念白的鼓掌叫好。在那一刻，可以深切地感受到撥動中國觀眾心弦的，可以是高度旋律化的民族詠嘆，也可以是日常生活里久違的一句肺腑。

歌劇《山海情》里有陜西關中方言（西海固地區(qū)與甘肅隴東一帶均屬關中文化圈）和閩普，貫穿全劇的多方言使用，不禁讓人聯(lián)想到理查·施特勞斯最負盛名的歌劇代表作《玫瑰騎士》。在這部極為復雜的歌劇中，有十余個主要人物，其中“瓦查奇”和“安妮娜”這兩個調(diào)色人物，始終都區(qū)別于其他角色（除“意大利歌手”一角外），在演唱時使用了奧地利方言，盡顯詼諧，也符合角色本身的小人物設定?！胺窖缘氖褂谩痹谑澜缃?jīng)典歌劇作品中并非孤例，只是因為中國觀眾在看待世界經(jīng)典作品時，被西語語系的屏障遮擋了，很難發(fā)現(xiàn)其中“端倪”。由此可見，古今中外的歌劇創(chuàng)作者們，皆看到了方言在精準傳遞文本和塑造人物形象上的重要作用。因此，方言在歌劇《山海情》中不是為了吸睛和制造陌生化聽覺，而是樸素地讓人物用“合身”的方式發(fā)聲——得福、水花就應該那樣說話，苦水村和涌泉村的仗就該那么干，加之唱詞中亦不乏民歌小調(diào)的吐字歸音，“白”和“唱”的銜接就順暢自然。

民族歌劇的音樂呈現(xiàn)“內(nèi)容大于形式”

多數(shù)情況下，民族歌劇很容易讓人聯(lián)想到民族樂器，但在《山》劇的樂隊配器中，并無任何民樂元素，在聽覺上保證了管弦樂隊聲響的同一性。作曲以旋律見長的優(yōu)勢分外顯著，無需器樂本身的音色假飾，單從旋律和音樂氣質(zhì)上就勾畫出強烈的民族符號。從這個維度看，民族歌劇的音樂呈現(xiàn)一定是內(nèi)容大于外在形式的。開篇的合唱足見作曲家與詞作者的功力，導演高級的調(diào)度處理使得大幕一開，就為作品贏得了一個好品相。

上半場表達貧苦、無奈、出逃和不甘，有細節(jié)、有情節(jié)，展現(xiàn)出苦難中的人性之美，充滿希望且不乏浪漫，洋溢著創(chuàng)作者和表演者的信與真。男主人公得福在變電站數(shù)次受挫后，在烏云密布下的山坡頭，高亢地唱響了一曲《圪梁梁上喊蒼天》，這是對自然的叩問，也是人物在悲絕際遇下發(fā)出的吶喊和抗爭，這段詠嘆不是以優(yōu)美勝出的，而是以苦撼人的。創(chuàng)作者們從聽視覺上承認了貧窮、苦難，承認了不堪生活之苦乃人之常情；之后的披荊斬棘、走向富足才變得有價值且不失真。二幕結(jié)尾的定格：村頭微弱的路燈下，三五大人伴著或蹲下、或趴著的純真孩童，于隱現(xiàn)的萬家燈火背景深處，赫然寫道：希望就像一盞燈，照亮了走向未來的勇氣……這不是口號，亦不是決心，但確是有著鄉(xiāng)土底色的中華民族生生不息的精氣神，它溫暖、靜默地存在于中國無數(shù)個鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)。在這里還要提出：全劇中多次出現(xiàn)了先聞人聲、后聞樂聲的無伴奏演唱，這種給人聲留白的方式亦是作曲家的高妙之處，余味盎然。

下半場表達山海相攜、脫貧攻堅，雖不比上半場細膩緊湊，但也看得出創(chuàng)作者盡量規(guī)避口號化的努力，簡約的舞臺視覺形象加分不少。眾所周知，閩寧模式不簡單是扶貧大計，也是一條極具代表性的生態(tài)移民之路，從漫天黃沙到青山綠水，視覺上僅靠一條延伸至舞臺深處、布滿各種帶有象征符號肌理的綠色道路就簡潔地說明了一切。代表寧的“得?！?、代表閩的“陳金山”，兩位優(yōu)秀的男高音在這條大道上惜別來路、憧憬未來時，誰說愛情才是歌劇里不二的扣人心弦——抒情詠嘆、彼此言明“相信大海有一天會把沙漠染藍”的志愿同樣讓人為之動容。這也是一種浪漫。

作為現(xiàn)實題材的原創(chuàng)首輪，《山海情》在結(jié)尾處多少有些落荒。盡管從觀眾視域看上去，歷盡萬難終有時，值得一次全場歡歌；但單從劇作本身來看，結(jié)尾處依舊缺少了主人公得福的最終成長，這一問題在電視劇的結(jié)尾也同樣存在。

好在舞臺還有機會，可以伴隨時間、伴隨創(chuàng)作者的打磨不斷發(fā)掘和提升。從歌劇《山海情》首輪演出的口碑和票房上看，它確實讓觀眾坐得住、聽得進去了。它立住了。

標簽： 國家大劇院 中國民族