原標題：大IP改編劇陷入瓶頸，問題出在哪兒？

最近一段時間，多部網(wǎng)文改編影視劇一邊熱播一邊引發(fā)了觀眾不同程度的吐槽，由此透露出的風(fēng)向是，過去幾年盛行的“IP+流量明星=爆款”的既定模式已經(jīng)越來越難以滿足當(dāng)下觀眾的審美需求。經(jīng)過了魚龍混雜的跟風(fēng)熱潮之后，網(wǎng)絡(luò)小說的影視化改編需要回歸理性。

必須承認，相較于傳統(tǒng)小說，網(wǎng)絡(luò)小說的影視化有著天然的優(yōu)勢。網(wǎng)絡(luò)小說的商業(yè)性和娛樂性，能夠和影視劇娛樂消遣的功能相吻合，其類型化則充分迎合了影視劇市場的細分化，能夠滿足各類觀眾的特定需求。相較于傳統(tǒng)小說復(fù)雜的敘事技巧，網(wǎng)絡(luò)小說的線性敘事更近似影視劇的觀感，其對于故事性的追求與影視對于戲劇沖突的追求也在某種程度上達成一致。網(wǎng)絡(luò)小說已有的大量讀者粉絲也成為影視劇的受眾基礎(chǔ)。作為“全球四大文化現(xiàn)象”之一，它的讀者遍布全球，影視劇也在國際市場上打開局面，成為中國文化輸出的重要方式。因此，網(wǎng)絡(luò)小說的影視改編確確實實為中國影視劇的生產(chǎn)和傳播做出了巨大的貢獻。

(資料圖片)

但是網(wǎng)絡(luò)小說影視改編的一些弊端也日益浮出水面。最突出的一點就是，資本和生產(chǎn)模式?jīng)Q定了網(wǎng)絡(luò)小說領(lǐng)域非常容易出現(xiàn)某一種火爆類型或模式的跟風(fēng)作品，根據(jù)這些作品改編的影視劇也會因此陷入同質(zhì)怪圈。如“三生三世”的設(shè)定和誅仙臺的設(shè)置出現(xiàn)以后，幾乎成為一種固定模式，在《千古玦塵》《琉璃》《沉香如屑》等劇集中都能找到此類設(shè)定，甚至敷衍出“十生十世”。不是說經(jīng)典不能模仿，而是在保留這些傳統(tǒng)基礎(chǔ)上必須有自己的突破和創(chuàng)新，才能在同類型中突圍出圈，這對于網(wǎng)絡(luò)小說和影視改編都是同樣的道理。

那么，網(wǎng)絡(luò)小說中的爆款I(lǐng)P是否一定能成為影視劇的爆款呢？就目前已有的作品來分析，大致有三種結(jié)果。一種是影視改編后超過原著的作品，諸如《甄嬛傳》《瑯琊榜》《七月與安生》《御賜小仵作》等等；一種是影視改編與原著各有千秋，諸如《慶余年》《贅婿》等等；最常見的是第三種，即影視改編后不如原著的，諸如《斗破蒼穹》《武動乾坤》《誅仙》和“九州系列”等等。成功的改編之作都有幾個共性：主題明確集中、人物立體、情節(jié)生動、場景豐富，當(dāng)然還有服化道的精細和演員演技的加持等。改編失敗之作則各有各的失敗，要么主題不明三觀不正、要么人物脫離現(xiàn)實邏輯、要么就是情節(jié)俗套，特效技術(shù)落后等等。

由此可見，關(guān)于網(wǎng)絡(luò)小說的影視改編，有幾個前提要素是必須考慮的。

首先，小說與影視是兩種截然不同的藝術(shù)形式，前者是基于語言文字，后者基于圖像聲音，兩者之間必須經(jīng)過有效轉(zhuǎn)化，甚至有些部分不可轉(zhuǎn)化只能改編。比如小說當(dāng)中大段大段復(fù)雜的心理描寫和意識流動很難在影視中呈現(xiàn)，如果強行用大段的旁白和畫外音則反而容易受到詬病，畢竟影視劇有自己的技巧和規(guī)則，鏡頭語言的運用至關(guān)重要。經(jīng)典的改編如《瑯琊榜》小說中靖王得知梅長蘇即林殊的這一情節(jié)，小說中靖王得知真相后奔赴蘇宅，但又站在對方立場按捺住內(nèi)心的激動黯然離開。影視劇中則變?yōu)橄慕c梅長蘇在殿前對質(zhì)，靖王才得知真相。就影視劇而言，內(nèi)心意識的流動很難展現(xiàn)，不如強烈的戲劇沖突直接有效，正如麥茨所言：“沒有戲劇性，沒有虛構(gòu)，沒有故事，也就沒有影片”。而鏡頭語言運用失誤的比如當(dāng)下備受詬病的《我的人間煙火》，鏡頭某種意義上就代表了一種視角，演員直視鏡頭有特殊含義，多代表著一種人物獨白或者一種跳出劇情面向觀眾的解釋。在劇中男女主人公親昵擁抱過后，男主人公本該望向女主人公離去的背影，這時他望向了攝影機鏡頭直視觀眾，并且還是一個近景的特寫，這種突兀的切換就是一種鏡頭語言的使用錯誤，其后果是把男主人公的深情注視變成一種詭異的獨白或者解釋意味的鏡頭，無怪乎有觀眾產(chǎn)生了《消失的她》中反派主角既視感。

其次，網(wǎng)絡(luò)小說平臺和影視劇平臺具有差異性，尤其是電視臺的傳播力度強、受眾還有大量未成年群體，在網(wǎng)絡(luò)小說閱讀過程中可能一閃而過的被忽略的錯誤價值導(dǎo)向，在影視劇中會被放大，比如《我的人間煙火》中男主人公作為消防員玩弄消防設(shè)備、《偷偷藏不住》中選擇兒童演員來演繹對成年人的愛慕等等，在觀眾的放大鏡中無處遁形。高明的改編會充分考慮到媒介、政策、輿情等社會因素的影響，對于網(wǎng)絡(luò)小說原著取其精華去其糟粕，保留住最精彩的故事核心。比如“穿越”情節(jié)受到明確限制后，《慶余年》劇情開端采用的主人公寫小說的形式進入到異時空，《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》《星漢燦爛》則直接將女主人公設(shè)定為在宅斗中成長的女性，來完善人物性格。當(dāng)然也因為去掉了穿越者的后見之明和金手指，《星漢燦爛》最后一戰(zhàn)中女主人公迎戰(zhàn)時就顯得空有勇氣沒有能力。《都挺好》中將小說中更為現(xiàn)實冷漠的家族矛盾改編為大團圓結(jié)局，則滿足了中國觀眾對于傳統(tǒng)人倫道德的普遍認知。

再次，影視改編的評價尺度并非以忠實于原著為標準，影視改編完全可以視為一種再創(chuàng)作。雖然在粉絲經(jīng)濟時代，讀者和觀眾的支持顯得尤為重要，尤其是電影這種上映時間有限制的更需要原著粉絲的支持。但酒香不怕巷子深，由路人觀眾扭轉(zhuǎn)票房評分的情形比比皆是。美國電影學(xué)家杰·瓦格納提出小說到影視的三種形式，移植式即“直接在銀幕上再現(xiàn)一部小說，其中極少明顯改動”，注釋式即“把一部原作拿出來以后，或者出于無心，或者出于有意，對它的某些方面有所改動，可以把它成為改變重點或者重新結(jié)構(gòu)”，近似式即“善于表達近似的觀念和找到近似的修辭技巧，與原作有相當(dāng)大的距離”。上述三種改編形式都有過經(jīng)典之作。移植式改編比如《大江大河》與阿耐小說《大江東去》，幾乎沒有大的改動。注釋式改編比如《瑯琊榜》，在人物的枝節(jié)部分還是有很多修改，劇中譽王謀反加上了母族滑族身世背景的線索，讓譽王知道除了謀反絕無繼承皇位的可能，同時也讓皇帝不擇手段上位而多疑猜忌的性格更具說服力。近似式改編比如《七月與安生》，多重反轉(zhuǎn)敘事對女性命運的探討早已超出原著三角戀情的范圍?？梢姡耙暩木幍某晒Σ⒎且灾覍嵲鵀闃藴?，而是以改編后的作品自身的藝術(shù)效果為標準。

應(yīng)該看到，中國網(wǎng)絡(luò)小說持續(xù)不斷地為影視劇提供了豐富的母本，網(wǎng)絡(luò)小說自身也在不斷迭代更新，一些游戲類和無限流類網(wǎng)絡(luò)小說更是拓寬了傳統(tǒng)敘事學(xué)的邊界，為影視提供了新的選擇，網(wǎng)絡(luò)小說的影視改編亟待與時俱進。

一個值得關(guān)注的現(xiàn)象是，影視改編也對網(wǎng)絡(luò)小說的寫作產(chǎn)生了巨大的反作用，不少學(xué)者發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)小說寫作已經(jīng)出現(xiàn)視覺化的特征，作者有意識地從人物動作、場面畫面等方面讓小說圖像化，小說語言文字的特征正被圖像視覺吞噬。這是一個語言文字到圖像視覺轉(zhuǎn)化的重大命題，也是未來值得思考與關(guān)注的重要現(xiàn)象。正如學(xué)者趙憲章《文學(xué)圖像論》中所認為的，“當(dāng)今之時代，文學(xué)和圖像的關(guān)系之復(fù)雜多變前所未有”“圖像對于文學(xué)的饕餮將愈演愈烈，因為一日三變的‘技術(shù)’就是它的生產(chǎn)力。”

（胡笛 作者為華東師范大學(xué)中國語言文學(xué)博士后）

標簽：