原標(biāo)題：波提切利：佛羅倫薩的華美夢(mèng)幻，來了又去了（主題）

——評(píng)上海東一美術(shù)館正在舉辦的“波提切利與文藝復(fù)興”展（副題）

【資料圖】

波提切利的代表作《春》，取材于文藝復(fù)興詩人安杰洛·波利齊亞諾關(guān)于春日愛戀的一首詩：一個(gè)早春的清晨，在優(yōu)美雅靜的果林里，端莊嫵媚的愛與美之神維納斯位居中央，正以閑散優(yōu)雅的表情等待著為春之降臨舉行盛大的典禮

顏榴

是有意還是巧合，英國國家美術(shù)館在上海博物館展出的“從波提切利到梵高”與新近東一美術(shù)館舉辦的來自意大利烏菲齊美術(shù)館的“波提切利與文藝復(fù)興”，都以波提切利打頭，隱含著人們對(duì)這位文藝復(fù)興早期畫家越來越多的喜愛。

將人物的動(dòng)態(tài)與姿態(tài)構(gòu)成一種韻律

幾個(gè)世紀(jì)以來，波提切利的光芒被隱藏于文藝復(fù)興三杰的陰影之下。同為佛羅倫薩人，波提切利年長達(dá)·芬奇七歲，兩人都在老師韋羅基奧的工作室里顯示出各自的天賦，但達(dá)·芬奇當(dāng)年遭美第齊家族冷落，便轉(zhuǎn)身去了米蘭創(chuàng)業(yè)，把佛羅倫薩這片福地留給了波提切利大顯身手。

與達(dá)·芬奇首創(chuàng)的“漸隱法”不同，波提切利恰恰用線條來強(qiáng)調(diào)物體的輪廓。要說數(shù)年來，人們聚集在盧浮宮里那幅被防彈玻璃隔著的不到一米高的《蒙娜麗莎》前，捕捉其神秘的微笑著實(shí)不易，但在烏菲齊美術(shù)館里，所有觀瞻過《春》與《維納斯的誕生》的人們，莫不從這兩幅最高達(dá)三米的大畫里收獲強(qiáng)烈的快樂和享受。

如今這兩件最負(fù)盛名的作品以等大高清復(fù)制品的方式陳列在東一美術(shù)館展廳，營造出一個(gè)以波提切利為核心的文藝復(fù)興強(qiáng)大氣場(chǎng)，加之有多達(dá)10件波提切利（及工作室）的作品展出，自然帶給觀者以心理暗示：我們的目光首先向波提切利筆下的女性形象聚攏，在他的宗教畫與神話畫以及世俗肖像畫里不停轉(zhuǎn)換，繼而去看其他畫家的圣母子和女人像，在此過程中初步領(lǐng)略波提切利如何在15世紀(jì)下半期的佛羅倫薩獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

此次波氏作品中出現(xiàn)圣母子形象的有五幅，從最早的《圣母與圣子》（1467-1470）到最晚的《圣母、圣子與施洗者圣約翰》（1495-1500），歷時(shí)30多年，畫家風(fēng)格的變化清晰可見。起初波提切利跟隨菲利普·利皮學(xué)習(xí)，他畫的圣母臉頰圓潤，頭戴透明薄紗，面容恬靜，像是鄰家少女，對(duì)照展廳里利皮的四件木板蛋彩畫（《報(bào)喜天使與施洗者圣約翰》《領(lǐng)報(bào)圣母與圣安東尼修道院院長》，1452-1453），不難發(fā)現(xiàn)他從利皮老師那里學(xué)會(huì)了精確的素描與細(xì)微的面部表情刻畫。再看晚期的圣母子一齊傾倒到幾乎為水平線，由右下方的圣約翰舉手接住圣嬰。無需看兩人的面部，這種由身體動(dòng)勢(shì)帶來的強(qiáng)烈哀慟氣息瞬間將觀者打動(dòng)。

人物的動(dòng)態(tài)與姿態(tài)在畫作中構(gòu)成一種韻律而涌動(dòng)，而流淌，是波提切利畫作的獨(dú)特魅力。正是在捕捉這種韻律的過程中，一個(gè)個(gè)宗教故事感染了觀者，一段段古典神話變成了美麗的詩篇。《女神帕拉斯·雅典娜與半人馬》（1480-1485）中，帕拉斯女神用右手抓住人頭馬神的頭發(fā)，手持弓箭的半人半馬神轉(zhuǎn)頭側(cè)向女神表示服從，帕拉斯身著裝點(diǎn)著月桂枝葉的花衣看似溫柔，卻又借左手緊握的垂直長柄戰(zhàn)斧顯得強(qiáng)悍，就像《春》中的大地仙女克羅麗絲被西風(fēng)神澤費(fèi)羅斯追趕，她未能逃脫繼而變成花神芙羅拉，異性神之間化干戈為玉帛的故事在波提切利的筆下總是顯得既優(yōu)美又神秘。

將線條的情感表現(xiàn)力發(fā)揮到極致

承擔(dān)畫作韻律功能的是波提切利那無與倫比的線條技法，但這種畫法對(duì)于一位15世紀(jì)的佛羅倫薩畫家來說并非必然。展廳中有兩件波氏的肖像畫，對(duì)比這兩件作品，我們就知道他的畫法變化有多大。25歲的波提切利畫《戴帽子的青年男子肖像》（約1470）時(shí)所用的明暗法在十多年后被他大大減化了，他是如何完成這種蛻變的呢？原來15世紀(jì)上半葉的佛羅倫薩畫家們?cè)诰€描上已有所探求，他們?cè)诶L畫中追求雕塑感，而30年后這種追求在肖像畫上率先突破。

受古羅馬錢幣的影響，當(dāng)時(shí)流行一種為達(dá)官貴人所作的側(cè)面肖像，皮耶羅·波拉約洛的《青年女子肖像》（約1480），顯示畫家用輪廓線刻畫人物及其復(fù)雜頭發(fā)與衣飾的能力相當(dāng)成熟，女子頭像的立體感強(qiáng)，她肩膀上的花紋衣飾也富于質(zhì)感。皮耶羅和他的哥哥安東尼奧·波拉約洛在佛羅倫薩以開首飾作坊而聞名，兄弟倆在雕刻和繪畫上各有成就。波提切利與皮耶羅年齡相仿，他10歲時(shí)進(jìn)入金匠作坊，自然地吸收了波拉約洛兄弟的畫風(fēng)，《三博士朝圣》（1474-1475）中那些衣服上綴有的金線裝飾得來全不費(fèi)力。但同為佛羅倫薩的貴婦，皮耶羅的少婦雍容華貴，所佩戴的精美發(fā)扣和項(xiàng)鏈墜顯示其財(cái)富和地位，當(dāng)然也是畫家對(duì)自家作坊產(chǎn)品的精心展示。波提切利的《青年女子“西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇”的肖像》（1480-1485）中，西蒙內(nèi)塔卻衣著樸素，僅以頭巾裹頭，幾乎無佩飾。畫家構(gòu)圖時(shí)不似一般半身像只畫到模特胸前，而是將人物的腰身也取進(jìn)來，西蒙內(nèi)塔的額頭滑下一綹頭發(fā)，細(xì)長的脖頸上系著根細(xì)線，她身板纖瘦，緊束的裙擺前挺后張，幾個(gè)單純的色塊使畫面中的線條感增強(qiáng)，令人物的格調(diào)十分清冷高古。

然而僅僅在肖像畫上掌握線條技法還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，更難的是用線條來展現(xiàn)人物的姿態(tài)以及構(gòu)造全景故事場(chǎng)面的能力，這一點(diǎn)沒有誰比波提切利更早做到。他從安東尼奧·波拉約洛那里獲益，安東尼奧是一個(gè)比達(dá)·芬奇更早解剖尸體的人，他的雕刻充滿動(dòng)感，他的繪畫長于用飛速的線條表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的人體，且無需用明暗技法就能憑借輪廓線的變化來表現(xiàn)人體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。波提切利不像安東尼奧那樣偏愛激烈的動(dòng)態(tài)，他除了擅長把聽到的故事轉(zhuǎn)換為一組組既有動(dòng)感又均衡布局的場(chǎng)景，并且以靜制動(dòng)，畫中人物的動(dòng)作除卻了躁動(dòng)，凝練為流暢輕靈的線條：維納斯從海中浮現(xiàn)時(shí)裊娜的體態(tài)，美惠三女神在林間高蹈的曼妙舞姿，花神健步而來播撒鮮花的喜悅……更重要的是，波提切利能夠?qū)⒕€條的情感表現(xiàn)力發(fā)揮到極致：帕拉斯堅(jiān)定果敢，被她制服的半人馬神滿臉愁容；維納斯“誕生”時(shí)面露憂傷，卻在《春》中嫵媚安詳。有宗教故事畫傳統(tǒng)的訓(xùn)練，加以對(duì)古典雕刻的模仿，波提切利所創(chuàng)造的維納斯，是一位天真無邪的理想女性，就像是天國送來的禮物。

波提切利的畫風(fēng)直接影響了他的另一位師弟洛倫佐·迪·科雷迪，他的《維納斯》（1490-1495）于19世紀(jì)中期在美第齊的一個(gè)別墅里被發(fā)現(xiàn)，畫中女子的羞澀舉止既模仿了古希臘雕塑，也顯然借鑒了波提切利人物的姿態(tài)，它曾經(jīng)是富貴人家私密居室的裝飾，有幸躲過了1497年薩沃納羅拉修士鼓吹的“虛榮之火”，成為今天我們觀看波提切利維納斯時(shí)的絕佳參照。

不由自主站在巨人肩膀上，又終被時(shí)代“拋棄”

波提切利的前半生有幸生活在一個(gè)“黃金時(shí)代”。他出生前10年，文藝復(fù)興的第一個(gè)全才阿爾貝蒂在《論繪畫》中宣稱，他這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家所取得的成就已超過古人！波提切利從小就在布魯內(nèi)萊斯基建的圣母百花大教堂的穹頂下走來走去，他端詳吉貝爾蒂雕的洗禮堂浮雕門就像是看一場(chǎng)場(chǎng)演出，見到多納太羅的青銅大衛(wèi)似乎可以跟他說話，而馬薩喬畫的圣母子就如同街頭親密的婦女和孩童……他不由自主地站在了巨人的肩膀上。后來當(dāng)他即將結(jié)束金匠學(xué)徒生涯進(jìn)入繪畫作坊時(shí)，新柏拉圖主義學(xué)者菲奇諾得到當(dāng)時(shí)的工商界巨頭科西莫·德·美第奇的支持，初步建起了一所柏拉圖學(xué)院。到洛倫佐·美第奇時(shí)，美第奇家族已實(shí)際控制了佛羅倫薩的政治和經(jīng)濟(jì)。35歲時(shí)，波提切利在委約作品《三博士朝圣》（1474-1475）中將洛倫佐的爺爺老科西莫、爸爸皮耶羅及叔叔喬萬尼變身為三位魔法師，讓年少的洛倫佐和弟弟朱利亞諾處在人群中，自己還側(cè)身于畫作中。他由此贏得美第奇家族的青睞，浸淫在新柏拉圖學(xué)院的哲學(xué)辯論和藝術(shù)沙龍中。波提切利年少時(shí)雖未讀過太多書，卻愛聽博學(xué)之人講古典神話的故事，被詩人波利齊亞諾所感召，他巧妙地將詩歌的語言轉(zhuǎn)化成《春》和《維納斯的誕生》這一佛羅倫薩的華美夢(mèng)幻。

不幸的是，波提切利在中年之際因洛倫佐的去世而遁入凄涼晚景，晚期的《三博士朝圣》（約1495-1500）未完成，畫面遠(yuǎn)處的人群近乎鬼影。他去世之前的作品《受鞭刑的基督》和《前往各各他山之路》，人物瘦削變形得厲害，細(xì)節(jié)刻畫減少，可見其境況衰頹。波提切利去世后27年，美第齊家族的科西莫一世重新掌權(quán)，他宣稱佛羅倫薩進(jìn)入了新的黃金時(shí)代，這并非虛言，他所創(chuàng)建的“辦公廳”正是今天的烏菲齊美術(shù)館，薈萃了文藝復(fù)興的珍寶。

如今尚未見波提切利留下的單獨(dú)的自畫像，18世紀(jì)的佚名畫家為他和他的老師利皮畫了油畫像《桑德羅·波提切利肖像》和《菲利普·利皮肖像》，畫布為一種特殊的混凝紙漿制成，混合了紙漿和石膏，鑲在橢圓形的金框里并加以雕刻，以表達(dá)對(duì)這兩位大師的尊崇。有趣的是，利皮的兒子菲利皮諾·利皮從小就跟隨波提切利學(xué)畫，他的《圣母與圣約翰敬拜圣子》（1485-1490）色彩明麗，充滿著波氏早期圣母像的溫情，另一件《青年男子肖像》（約1485）神情憂郁，恰似波提切利式的憂傷。

展廳中還有一件3/4側(cè)面的年輕女子像讓人眼前一亮，那是波提切利的同學(xué)、同時(shí)也是拉斐爾的老師——佩魯吉諾所作的《圣瑪麗亞·抹大拉》（約1500）。時(shí)代的憂傷在退卻，沉思在累加，它無情地、暫時(shí)地“拋棄”了波提切利，將人文主義者心中更為深邃、壯闊的圖景交由文藝復(fù)興三杰來描繪。

（作者為藝術(shù)史博士、北京市文聯(lián)簽約評(píng)論家）

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