原標(biāo)題：法蘭西喜劇院《偽君子》：答爾丟夫的當(dāng)代誘惑

賴荼

今年是法國(guó)戲劇家莫里哀誕辰400周年，比利時(shí)導(dǎo)演伊沃·范·霍夫與法蘭西喜劇院合作排演的《偽君子》，以選取該劇首演翌日即被禁的三幕版本引人注目。自1644年首演至1669年真正獲得票房成功，圍繞這部劇作，莫里哀經(jīng)歷了被迫修改、反復(fù)被禁，以及再三向國(guó)王路易十四上書，而這部作品也終成其至今改編、排演熱度最高的作品。一方面是這種上演過(guò)程的曲折賦予該劇在演出史上的天然光環(huán)，另一方面，作品針對(duì)當(dāng)時(shí)上流社會(huì)尤其是教會(huì)的“偽善”的具體諷刺指向，也為后世的改編提供了思考的必要基點(diǎn)。范·霍夫?qū)а莸倪@版《偽君子》以17世紀(jì)古典喜劇最初的模樣，呈現(xiàn)在今天也近乎古典的鏡框式舞臺(tái)之上，它并未刻意翻新喜劇技巧或橋段，看起來(lái)沒(méi)那么好笑，卻以對(duì)原作字里行間的視覺(jué)轉(zhuǎn)化，對(duì)答爾丟夫之于奧爾貢一家的影響進(jìn)行重新思考，也由此引導(dǎo)觀眾對(duì)當(dāng)代社會(huì)的家庭關(guān)系展開(kāi)狂想。

(資料圖片)

街角的流浪漢：

闖入者還是誘惑者

范·霍夫在其至今超過(guò)40年的劇場(chǎng)生命中，素以對(duì)莎士比亞、易卜生、莫里哀等經(jīng)典劇作的“顛覆性”改編著稱。他此次選取的三幕版本《偽君子》（即現(xiàn)今劇本中的一、三、四幕），劇情上沒(méi)有了瑪利亞娜與法賴爾的感情線索，主體故事依然是答爾丟夫在富商奧爾貢家中，打著宗教的旗號(hào)，勾引他的妻子，騙取他的家財(cái)，但結(jié)局是以答爾丟夫徹底的勝利告終，范·霍夫并未大規(guī)模改動(dòng)劇作，而在視覺(jué)呈現(xiàn)上，其開(kāi)頭、結(jié)尾的處理值得我們注意。

首先是全劇的開(kāi)場(chǎng)。在我們看到的五幕版《偽君子》中，答爾丟夫直到第三幕才真正出場(chǎng)，這一直被視為是莫里哀對(duì)角色“側(cè)面描寫”的成熟技巧，通過(guò)奧爾貢家庭成員的談?wù)摚覀兊靡栽诮巧鰣?chǎng)之前就構(gòu)建起對(duì)其偽善的認(rèn)知，由此他出場(chǎng)后的言行舉止會(huì)變得更加夸張和可笑。而在這版中，答爾丟夫成了最先出現(xiàn)在觀眾眼前的角色。奧爾貢一家在街頭碰到蜷縮落魄的答爾丟夫，將他帶回家，為他沐浴更衣。觀眾不再需要構(gòu)建對(duì)這個(gè)偽善角色的想象，而是在這段幾乎沒(méi)有臺(tái)詞的開(kāi)場(chǎng)中，直接面對(duì)答爾丟夫身體的誘惑，并隨著他的眼神觀察奧爾貢的家庭成員，這一場(chǎng)以字幕“那個(gè)人是誰(shuí)”結(jié)束，答爾丟夫被塑造成了一個(gè)誘惑而又具有神秘性的“闖入者”。

在演出的導(dǎo)賞環(huán)節(jié)中，飾演答爾丟夫的演員說(shuō)這部作品讓人聯(lián)想到帕索里尼的《定理》，有其合理之處，況且導(dǎo)演也曾將這部電影改編成劇場(chǎng)作品。帕索里尼1968年的這部電影被視為一部社會(huì)學(xué)批評(píng)范本。作品講述20世紀(jì)60年代，一位年輕的神秘訪客住進(jìn)意大利米蘭一個(gè)典型的中產(chǎn)階級(jí)家庭之中。當(dāng)他與家中的父親、母親、兒子、女兒分別發(fā)生曖昧之后突然離開(kāi)，這個(gè)家庭也隨之轟然解體，所有人都陷入一種難以解釋的癲狂狀態(tài)。觀眾由此開(kāi)始產(chǎn)生對(duì)資產(chǎn)階級(jí)家庭關(guān)系本質(zhì)的反思和解放的聯(lián)想。范·霍夫在莫里哀筆下的家庭關(guān)系中，找到了自己類似的反思基點(diǎn)。在此前排演《恨世者》時(shí)，他就曾引用齊格蒙·鮑曼“液態(tài)現(xiàn)代世界”的理念，表達(dá)自己對(duì)打破常規(guī)家庭模式、形成一種流動(dòng)關(guān)系的思考，這其中暗含焦慮與恐懼，但同時(shí)也孕育新的希望。

這版《偽君子》中，開(kāi)場(chǎng)之后的劇情按照莫里哀原作一一展開(kāi)，但敘述的重心已經(jīng)從對(duì)答爾丟夫的批判轉(zhuǎn)換到了答爾丟夫?qū)W爾貢一家的影響，并強(qiáng)化了其中欲望的力量。在全劇結(jié)尾，當(dāng)答爾丟夫計(jì)謀得逞、反客為主時(shí)，佩內(nèi)爾夫人再次上場(chǎng)，她成了家中唯一至今沒(méi)有認(rèn)識(shí)到答爾丟夫真面目的成員，她再次宣揚(yáng)自己對(duì)這位偽君子的認(rèn)可，爭(zhēng)吵過(guò)后，她在舞臺(tái)上死去，其他家庭成員為她舉行了一場(chǎng)葬禮。導(dǎo)演再次設(shè)計(jì)了一場(chǎng)無(wú)臺(tái)詞表演：九個(gè)月后，奧爾貢幸存的一家在街頭重聚，并拍了一張“全家照”。有意思之處在于，家庭成員分列兩側(cè)：左邊是主要男性家庭成員——如開(kāi)場(chǎng)時(shí)的答爾丟夫般落魄的奧爾貢，一直未說(shuō)明結(jié)婚對(duì)象的異裝兒子，還有妻舅克萊昂特；右側(cè)則是懷有身孕的女主角，西裝革履的答爾丟夫和奧爾貢家中最具反抗色彩的女仆多琳。除了“一家之主”裝束、身份上的置換，《偽君子》不再只是對(duì)答爾丟夫的直接批判，而是一種對(duì)奧爾貢家庭關(guān)系全面瓦解后的聯(lián)想，雖然它并不解答具體的走向，但卻蘊(yùn)藏著激進(jìn)的狂想。

非幻覺(jué)的鏡框式舞臺(tái)

與向觀眾提問(wèn)的方式

“向觀眾發(fā)問(wèn)”構(gòu)成了這版《偽君子》全劇的視覺(jué)敘述線索，最明顯的是每場(chǎng)切換時(shí)都會(huì)以字幕的形式，向觀眾拋出思考下一個(gè)場(chǎng)景的視角。但真正能讓這種提問(wèn)具有超越時(shí)代、指向當(dāng)代意義的，是該劇劇場(chǎng)呈現(xiàn)的整體風(fēng)格。

在對(duì)經(jīng)典劇作當(dāng)代化的探索中，有一種理想的狀態(tài)：從視覺(jué)上看，無(wú)論是角色裝束、舞美設(shè)計(jì)還是表演的形態(tài)，都具有“當(dāng)代化”的直觀感知印象；但細(xì)挖之后，又覺(jué)得就劇作內(nèi)核或角色情感而言，是基于創(chuàng)作者對(duì)原作細(xì)讀與更深層次主題的提取——這才是大多數(shù)范·霍夫“顛覆性”處理經(jīng)典被認(rèn)可的真正原因。這與他的工作方式密切相關(guān)，其中最不能忽視的是與其固定合作的舞美設(shè)計(jì)揚(yáng)（Jan Versveyweld）。自評(píng)論家本·布蘭特利（Ben Brantley）在紐約時(shí)報(bào)將兩人合作的劇場(chǎng)風(fēng)格形容為“最大化簡(jiǎn)約主義”，這一具有矛盾色彩的修辭就成了討論范·霍夫劇場(chǎng)的基本立場(chǎng)。但如何理解這種風(fēng)格？它對(duì)于經(jīng)典劇作的當(dāng)代改編又有何功能？

2017年在對(duì)揚(yáng)的相關(guān)采訪中，他曾強(qiáng)調(diào)自己的設(shè)計(jì)具有“非模仿”的特點(diǎn)，即并非在舞臺(tái)上“再現(xiàn)某個(gè)特定空間”，而往往是一種對(duì)時(shí)間框架的刻意模糊，由此讓觀眾產(chǎn)生更多的聯(lián)想。對(duì)于《偽君子》來(lái)說(shuō)，莫里哀雖然一直以精神內(nèi)容上對(duì)古典喜劇的超越而在戲劇史上獨(dú)具意義，但在情境設(shè)計(jì)上，卻一直恪守三一律?！秱尉印穭∏槿贪l(fā)生在奧爾貢家中。對(duì)于這個(gè)室內(nèi)空間，舞臺(tái)上分為前后高低平行兩層，中心以一階樓梯相連接。前側(cè)主體地面平鋪一張白紙，構(gòu)成了奧爾貢家中的客廳，中心畫上一個(gè)圓，所有家庭成員的辯論、關(guān)系的角力都發(fā)生在這上面。由此，奧爾貢家室內(nèi)物理空間被壓縮，它也成了精神空間激烈碰撞的載體。而在全劇結(jié)尾，這張白紙成了佩內(nèi)爾夫人的裹尸布，最終被一并送入焚尸爐。

后側(cè)高臺(tái)則成了進(jìn)出奧爾貢家的門廊，所有角色由此上下場(chǎng)。曾有莫里哀的研究者關(guān)注過(guò)《偽君子》中所有角色在奧爾貢家中的進(jìn)出：這并非一種簡(jiǎn)單的換場(chǎng)，而是往往帶有強(qiáng)烈的情緒（如佩內(nèi)爾夫人對(duì)家庭成員訓(xùn)話后的憤怒離開(kāi)），或是帶有隱喻色彩的借口（如答爾丟夫與克萊昂特辯論完，借口自己要“上樓履行圣職”下場(chǎng)）。在這版演出中，這一特點(diǎn)以視聽(tīng)元素進(jìn)行了“劃重點(diǎn)”——比如急速下降的日光燈管，具有預(yù)示效果的音效，每場(chǎng)出現(xiàn)的字幕標(biāo)題等等，這讓每一場(chǎng)發(fā)生在奧爾貢家客廳的家庭權(quán)力角逐自成單元，并強(qiáng)化主題思考的導(dǎo)向。

在鏡框式舞臺(tái)上看似模糊時(shí)代、卻又精心設(shè)計(jì)過(guò)的非幻覺(jué)空間，既源自對(duì)經(jīng)典劇作的讀解和抽象提取，又更是為了給演員提供一個(gè)其愿意在場(chǎng)的表演空間。與范·霍夫長(zhǎng)期合作的演員，將其對(duì)表演的調(diào)整形容為一種并非表演或假扮、而是能讓演員在一個(gè)“人造的情境中去探索由它觸發(fā)的非常真實(shí)的情感”的狀態(tài)。它看似難以描述，但卻不難理解。相較于如何將文字轉(zhuǎn)化到舞臺(tái)上，創(chuàng)作者更多思考的是如何通過(guò)演員的身體，將劇中的情緒傳遞給觀眾，在給演員更多表演自由的同時(shí)，也讓觀眾的理解更加開(kāi)放。這或許才是鏡框式舞臺(tái)雖然無(wú)法消減與觀眾的物理距離，但卻依然可以保有親密互動(dòng)的根基所在。

標(biāo)簽： 家庭成員 家庭關(guān)系 帕索里尼