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原標(biāo)題：電影與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話(huà)和連接（引題）

——評(píng)汪榮《當(dāng)代電影專(zhuān)題研究》（主題）

在電影《一一》之中，導(dǎo)演楊德昌借由人物之口說(shuō)道：“如果電影跟過(guò)生活一樣，那誰(shuí)還會(huì)想去看電影，過(guò)生活就好啦?！钡拇_，究其一生，人能體驗(yàn)的生活和能看到的風(fēng)景都是極其有限的，正因如此，電影才能成為我們延伸生命的工具。當(dāng)然，關(guān)于電影和人生的話(huà)題，總有不同的導(dǎo)演在演繹，也總有很多話(huà)要說(shuō)，可是，“說(shuō)電影”何嘗不是一件難事呢？

電影作為“第七藝術(shù)”，綜合了文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)等的長(zhǎng)處，并以運(yùn)動(dòng)影像的方式建立了獨(dú)特的藝術(shù)屬性。法國(guó)著名導(dǎo)演羅伯特·布列松在一次采訪(fǎng)中談?wù)摿藢?duì)電影的看法，在他看來(lái)，電影的核心是場(chǎng)面調(diào)度與鏡頭設(shè)計(jì)，鏡頭本身具有的形式，以及被攝入鏡頭的、在場(chǎng)景中自然生成的新鮮的、不可預(yù)測(cè)的東西，使得電影成為獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)，而不再是對(duì)劇場(chǎng)、對(duì)戲劇的復(fù)刻。

我們很容易從本能上感知到電影的美，不論如今的電影是講述跌宕起伏的情節(jié)，還是呈現(xiàn)光鮮亮麗的場(chǎng)景，從觀眾視角而言，都非常容易忽略銀幕背后的東西。汪榮的《當(dāng)代電影專(zhuān)題研究》（中國(guó)戲劇出版社2022年7月出版），就是讓我們跟隨作者來(lái)到銀幕背后，對(duì)當(dāng)代電影進(jìn)行細(xì)細(xì)探究，因?yàn)殡娪凹扔絮r明的藝術(shù)特質(zhì)，又有強(qiáng)烈的文化意味。本書(shū)以七個(gè)章節(jié)來(lái)介紹與電影相關(guān)的知識(shí)，包括電影的藝術(shù)特性、電影的敘事系統(tǒng)、作者電影與影像美學(xué)、類(lèi)型電影與電影工業(yè)、電影的跨媒介改編、華語(yǔ)電影生產(chǎn)和文化研究理論等內(nèi)容。作者讓讀者了解電影的敘事和視聽(tīng)語(yǔ)言，當(dāng)然也把電影放在一個(gè)廣泛的社會(huì)、歷史與政治環(huán)境中，側(cè)重從電影的文化屬性思考電影與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話(huà)和連接，開(kāi)啟電影文化議題的討論。

開(kāi)篇比較有意思的是，提到了電影和眼睛的密切關(guān)系。電影本身就是一種視聽(tīng)藝術(shù)，所以提到電影，不得不提到攝影機(jī)，這是視聽(tīng)藝術(shù)產(chǎn)生的必要物質(zhì)條件，當(dāng)然也可以理解為攝影機(jī)是我們與世界的中介。在這里，汪榮從三個(gè)維度來(lái)探討電影和眼睛的關(guān)系。首先，電影中的觀看是一種權(quán)力關(guān)系，法國(guó)學(xué)者雅克·拉康曾提出“凝視理論”，電影評(píng)論家勞拉·馬爾維進(jìn)一步延伸出“男性凝視”一詞，反映了好萊塢電影中男性對(duì)女性的控制性凝視。不過(guò)，近年來(lái)隨著女性權(quán)益的進(jìn)一步提升，在北京大學(xué)中文系教授戴錦華的電影課堂上，也相應(yīng)出現(xiàn)了“女性凝視”一詞，歸根到底反映的是電影會(huì)一定程度體現(xiàn)性別角度和權(quán)力角度的讓渡與變遷，而這是值得研究的議題。其次，攝影機(jī)和眼睛也有欲望的關(guān)系。電影帶有窺視的機(jī)制，希區(qū)柯克就曾提出“電影的本質(zhì)就是偷窺”，他的作品《后窗》就用了望遠(yuǎn)鏡這個(gè)窺視的道具。最后，值得關(guān)注的還有眼睛和情感的關(guān)系，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言來(lái)感受導(dǎo)演的情感。比如土耳其導(dǎo)演錫蘭的《三只猴子》，在結(jié)尾的緩慢節(jié)奏中，好像可以看到導(dǎo)演的出場(chǎng)，他懷著一種憐憫之情觀看著攝影機(jī)下的人物和世界。

此外，電影史上還產(chǎn)生了一批具有強(qiáng)烈風(fēng)格和特色的作者電影，每個(gè)作者電影的導(dǎo)演又帶有一套自我的影像美學(xué)建構(gòu)。比如王家衛(wèi)的電影，呈現(xiàn)的便是回環(huán)往復(fù)、欲語(yǔ)還休的抒情特色。當(dāng)然，不同地區(qū)的不同導(dǎo)演各具風(fēng)景，也是在電影的發(fā)展中借助各種因緣際會(huì)形成的某種電影現(xiàn)象。而有些地區(qū)特有的風(fēng)格，讓電影美學(xué)別具一格，比如藝術(shù)與美感、魔幻與煙火并存的山城重慶等，這種特定地緣文化的表達(dá)，也會(huì)為電影發(fā)展帶來(lái)不同的敘事風(fēng)景。

當(dāng)然，電影不單單只是藝術(shù)，同時(shí)也有著強(qiáng)烈的社會(huì)關(guān)懷，我們?cè)诳措娪暗臅r(shí)候，也會(huì)發(fā)現(xiàn)一些人物塑造和環(huán)境語(yǔ)言的背后是社會(huì)面貌的重現(xiàn)。比如美國(guó)影片《小丑》便塑造了一個(gè)典型的“反英雄”形象，社會(huì)的極度不公平造就了小丑，而小丑的報(bào)復(fù)為美國(guó)現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)情緒提供了宣泄的出口。韓國(guó)的多部社會(huì)性影片，在上映后也產(chǎn)生了巨大影響，比如《熔爐》震蕩了整個(gè)韓國(guó)社會(huì)，在民眾呼吁下，光州案件被重新審理，涉案人員被重新調(diào)查，也促使韓國(guó)政府修訂相關(guān)法案，加大對(duì)殘疾人和未成年人性侵害案件的懲罰力度。

總之，在本書(shū)中，汪榮試圖通過(guò)七個(gè)章節(jié)的內(nèi)容設(shè)置來(lái)闡述當(dāng)代電影所涉及的重要話(huà)題。不過(guò)，電影終歸是實(shí)踐藝術(shù)，在理論的指導(dǎo)下，觀摩電影可以更直觀地讓我們感受到電影的美。這場(chǎng)為了人類(lèi)而創(chuàng)造的不曾存在的夢(mèng)，也正在一步步往更美的方向發(fā)展著。（陳佳露）

標(biāo)簽： 當(dāng)代電影 涉案人員